【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(7)-挫折&阻礙

我們寫小說、編故事,總說重點在於「衝突」。但衝突是怎麼形成的?

衝突=動力(目標)+阻礙。

當角色有一個目標,他必須朝著目標前進,這就形成「動力」。

而當「動力」遇到了相反的力道(阻礙),兩個不同方向的力進行對抗碰撞,這就形成了「衝突」。

而當「阻礙」的力道強過「動力」,讓角色的前進之路「不進反退」,這就叫做「挫折」。

坊間常見的寫作書總是喜歡高喊「衝突!衝突!」,卻很少剖析衝突的內涵。導致讀者們雖然知道「衝突很重要」,卻仍像隻無頭蒼蠅。

今天洛克就要講講衝突內的「阻礙」與「挫折」。

【阻礙的形式】

我在<角色原型>中介紹過「陰影」,其實它就是「阻礙」的化身。

阻礙千變萬化,外部的可能是:

反派、情敵、疾病、貧窮、分離、社會制度、天災人禍等劇情。

內部的有:

憤怒、哀傷、恐懼、失望、慾望、焦慮、不安、內疚、猜忌、膽怯、罪惡感等負面情緒。

只要它對角色「追尋目標產生阻撓」,它就是「阻礙」,管它是活人、天災還是心魔。

阻礙是什麼形式並非重點。我說過:

小說不是在寫劇情,而是在寫情緒。

想把小說寫好,便要挑起讀者的情緒。如果你能用「事件/處境」傳達強烈的痛苦,讀者的情緒就會被挑起,但前提它必須是「有共鳴的阻礙」。

a.        養兩年的倉鼠老死了。

b.        交往五年的女友變心了。

雖然阻礙形式不限,但角色面對阻礙時的痛苦,要讓人「心有戚戚、感同身受」。

哪種阻礙是大家都有經驗的?想到都會怕、都會擔心的?那才是好的阻礙。

【阻礙的強度】

要讓止痛藥感覺有效,先讓病人痛不欲生。

所以讓角色「真正」受苦吧!如果「挫折的力道」不夠強烈,那麼再「驚喜的解決」也會顯得不溫不火。 

如果大雄考了零分後,少了被胖虎小夫嘲笑、少了被媽媽痛罵毒打、少了向哆啦A夢痛哭,而是直接拿到道具,這樣使用起來也覺得無趣許多。

寧可把「挫折」寫得殘酷過頭,也不要寫得溫和無力。

那到底怎樣算「強」呢?在<兩難>說過,掙扎強度是「對角色而言」,每個角色的「內心天平」都不同,阻礙也是。

有的人失去親人會很難過,但有的人失去寵物比失去親人還要難過,在他內心的天平上,寵物就比親人重要得多。

除了考慮「有共鳴的阻礙」外,角色在乎什麼也決定阻礙「對他們來說」的強度。

阻礙的強度是依角色而定,而不在於客觀後果多嚴重。

但值得慶幸的是,角色由作者創造,角色對什麼在乎也是作者可以決定的。

【阻礙的確立】

<兩難>提到,兩難要將角色釘死才會成立,衝突也是兩種相反力道的對抗,要讓衝突成立,則目標與阻礙也都必須釘死。

當年創下票房紀錄的電影《大白鯊》警長發現海灘有大白鯊(阻礙)。最簡單的作法就是封鎖海灘(沒釘住阻礙)。但,真的做了電影就甭演了。

所以劇中安排了一個市長,他說:「海灘不能關,因為它是鎮上重要的收入來源。」海灘既然無法封鎖(釘住),警長就只好被迫想辦法將大白鯊殺了。(衝突上演)

一邊是一定要達成目標、另一邊是一定不讓他達成目標。

【阻礙與目標】

為角色設立了目標,等同草擬了阻礙的形式。阻礙與目標是「一體兩面」的,要讓阻礙成立或強化,有時我們也可以從「目標」下手。

我前面舉的「養兩年的倉鼠老死」,聽起來雖然不強,但如果我們在劇情中透露了「倉鼠」獨一無二的意義,它對角色是何等重要、對角色有極大的幫助,它有不能死的原因,這就強化了目標/動力,當它死了,對角色來說就是重大的阻礙/挫折。

只要先烘托並釘死目標,即便是超詭異的阻礙,角色也會痛苦地面對。

目標與阻礙暨對立又互生,可以是「因」也能是「果」。當你覺得阻礙不夠力時,有時可能是目標沒設定好。

【挫折的意義】

當阻礙壓過了目標,就成了挫折,挫折對故事是有意義的。

1.        刺激

一帆風順的故事沒人看,當阻礙發生讀者會緊張,當挫折發生讀者會驚呼,這都是讓讀者追看故事的良藥,所以不要讓主角追求目標的過程太順暢,定期讓主角受挫,讀者才會保持興致,但前提是要先建立角色認同(我將專文另述)。

2.        戲劇性

挫折是為了再次奮起,阻礙往往象徵了正向改變(突破、成長)。這也是為什麼讀者看到主角受挫會有點小興奮,因為大多的閱讀經驗都讓他們覺得,主角最後還是會站起來的。

因此我們也「盡量」別讓讀者失望,當你把讀者搞得膽顫心驚後,記得給他們一個「解決法」,製造對比情境「痛苦絕望」到「平安喜樂」。「百般挫折」到「事事順心」。「生離死別」到「天長地久」。 

阻礙/挫折只是為了讓故事先蹲後跳。

先苦後甘、由逆轉順,讓讀者得到滿滿的娛樂效果。

3.        體悟(對角色也對讀者)

人生有起有落才會充滿感觸,這也是讀者渴望從書中得到的收穫。

讀者往往渴望從角色身上得到人生經驗,總會不自覺將自己帶入主角,所以當角色遭遇挫敗,我們也擔憂;當角色克服困難,我們也歡喜。

照顧讀者的感受,帶來心靈上的成長,也是大眾小說的重要工作。

【總結】

阻礙解決得好不好,由作者自己把關。只能問問自己,這樣合理嗎?有破綻嗎?有戲劇性嗎?也可以像我在<確定作品完成>中說的,收集回饋,考慮修正。(但很少人會真的改吧)

讀者不一定滿意你的解決法,但當你把「阻礙/挫折」的痛苦清楚傳達,能感同身受時,最重要的「勾住讀者」已經完成,後面的「解決法」就算不完美,它也至少讓讀者放下了心中的大石。

對讀者來說,阻礙/挫折的要務便是:

第一、創造出痛苦萬分的情境。
第二、鮮明地傳達給讀者。
最後、給它一個解決方案。

下一篇我們接著聊聊讓故事熊熊燃燒、超精彩的「矛盾」!

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(6)-伏筆&頭尾關聯

如果你有看完上一篇<意外>,我寫了一句:「意外與伏筆只有一線之隔。」

那一線是什麼呢?就是「因果」。

意外常常是天外飛來一筆「沒來由的事件」,強迫角色面對。

如果當意外在發生之前,事件就已經「透漏資訊」、「種下緣由」,這樣「有因果的意外」就是「伏筆」。

安排伏筆便是讓讀者「知因不知果」(有時連角色本身也不知道)。
先讓讀者知道「因」,但暫時想不到「果」,之後才將因果串在一起,展示關聯。

編劇界有句話:

如果故事的第三幕怪怪的,那其實是第一幕出了問題。

史蒂芬.金也說過:

壁爐上的槍如果在第一幕出現,在第三幕就該消失。

九把刀則說過他的創作法:

知道結局後往前逆推,思考要達成這樣的結局,需要具備什麼元素、鋪什麼哏(伏筆)、有什麼關鍵對白必須在前面出現。

本篇主講的內容便是由上面三段話延伸而出。不只探討「伏筆」而是討論故事的「頭尾關聯」。

【伏筆並非贅戲】

史蒂芬.金的話也在提醒我們:「不要有贅戲」,如果你在故事前段裡寫到了「壁爐上有一把獵槍」,而故事之後卻再沒有提到「這把獵槍」,則這段「獵槍段落」則全是多餘的敘述,根本不應存在

反之,如果你在前文中提到了「某某」,就應該力求讓「某某」在之後派上用場

伏筆可以獨家專用(指某段落純粹是為了之後的某伏筆才撰寫的);也可以一魚多吃

在九把刀的《臥底》中(下面會爆雷喔),主角因為被銀製子彈擊中心臟(並卡住),垂危之際才不得不被咬成吸血鬼,讓他得以活命。

也因為這卡住的銀彈壓抑了主角的吸血鬼能力,讓他成為唯一可以在白天現身的吸血鬼,故事也由此發展。

最後故事大決戰,當大反派吸血鬼一舉捏碎主角心臟時,這心臟中埋藏許久的銀彈也傷到了反派吸血鬼,促成了反敗為勝的契機。

《臥底》中的「銀彈」,不只是故事的重要推手、許多劇情發展的要因,同時也扮演了最後的伏筆。這就是我說的一魚多吃

這就是最理想的狀態,能讓伏筆自然藏在「必要劇情」中,而非刻意安插,反而有突兀可疑的感覺。

【伏筆由結果回推】

九把刀之言,直接挑破了伏筆安置的訣竅,如果我們硬要挖空心思想著:「如何插入一個伏筆。」這是一種不切實際的想法。

最自然的伏筆安置法應是:

1.        先想好「結局的情況」(或說之後的情況)。

2.        回過頭推想怎樣達成「結局」所需的條件。

3.        如何讓這些條件自然地在之前預示。

用前一個「銀彈」的例子我們試想:

1.        我要反派殺死主角時自己也收到傷害。

2.        反派是吸血鬼,「銀」能傷它最深。所以要讓主角身上藏有「銀」。

3.        讓主角被「銀」打成重傷,所以不得不變成吸血鬼。(滿足主角變吸血鬼的原因、同時順勢在體內藏入「銀」,構成一魚多吃)

九把刀是不是這樣想我當然不知道,但伏筆本就是「之後想○○」,所以「之前就要先╳╳」

我想讓女主角在「危急之時拿起撿到的弓箭咻咻咻射死敵人」,那我在之前就必須先「透露她的射箭能力」與「安排地上有弓箭」。

由果推因」就能自然讓「伏筆關鍵事物」不斷往前深埋。

你不知道炸彈的爆發情形,你就難以埋下炸彈。

先知道了炸彈爆發的情況,要如何埋它也就有依據了。

【伏筆可以左右結果】

在意外中有聊到,如果「意外」的轉折太大,我們可以選擇用「加戲」的方式,讓轉折合理化。舉例來說:

一個膽小的女生見到一個男生被流氓們欺負,她會挺身而出嗎?

理論上不會,這樣不合角色性格。要讓它合理,我們可以選擇:「改事」、「改人」或「加戲」

改事:將「挺身而出」改成「打電話報警」。合理!

改人:將「膽小女孩」改成「衝動女孩」。合理!

加戲:如果被欺負的男生之前救過女孩呢?這時女孩回報男孩的機率就上升了吧!

第三幕的問題其實是第一幕沒寫好。

當我們寫到結尾,發現某些事件不合常理、略有牽強時,我們就可以回頭在第一、第二幕中添加事件。

要讓膽小女孩挺身而出,我們可以加入:

a.        男孩也救過女孩。

b.        女孩曾經因膽小而誤事,至今仍深感後悔。

c.         用小事件表達女孩雖然膽小卻充滿正義感。

每一個事件都是推動女孩挺身而出的小動力,有小動力在之前就埋下,之後女孩的轉變有前因導致,便會合理不少。

這時如果能讓這些「獨家專用」的伏筆結合成「一魚多吃」的事件,當然會更好。

【總結】

故事的結果與伏筆息息相關、遙遙呼應,每一條資訊、每一個事件、每一個物品都在偷偷影響著結局。

動頭就要改尾,動尾就要改頭!

埋下伏筆也等同在勾勒結局。反之,如果你想改動結局,你也該檢視你的故事中有沒有對應的伏筆,為你的結局增添戲劇性與說服力。

看完本文,再將開頭的三句話讀一次吧,它們就是本文的重點。

下一篇,換「挫折」上場,讓角色吃盡苦頭吧!

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(5)-意外&第三條路

要談意外,那句老掉牙的話又要拿出來講一遍:「情理之中,意料之外。」

「情」是人性;「理」是邏輯。「意料」是根據現有資訊來推估。
也就是:「看似會是某結果,但卻不是,而細想因果常理又說得通。

意外的安排就在於「卻不是」「說得通」這兩個要訣。

【卻不是】

故事「越該」怎麼發展,我們就「偏不」這麼做。

編故事要懂得節外生枝、種瓜得豆、反其道而行

也就是要練習下面的句型:
「原本……但是……」「本該……沒想到……」「理應……誰曉得……」

情侶大吵一架看似要分手之時,偏偏又必須強迫結婚。到了兩人終於心心相印之時,卻又馬上被拆散。

只要保有「偏不」的概念,故意往反方向想,便能產生許多曲折的劇情。通常這部分大家都能做得很好!

【說得通】

意外仍須與合乎人物性格、客觀邏輯。當你的故事出現意外時,請自問:

a.        什麼前因讓意外發生?

b.        依角色的性格會這樣做嗎?

c.         如何能讓角色合理照做?

這三個問答就是在為你的意外找解釋,舉例來說:

a.        為什麼男女主角明明相愛,女方卻突然悔婚?因為事件A發生了,所以……

b.        依女主角的個性會因為事件A就悔婚嗎?

c.         改成什麼原因或是添加什麼原因可以讓女主角合理悔婚?

若真的無法自圓其說,那就必須進行:「改事」、「改人」或「加戲」

改事:將「意外」改成較合理的事情。(ex:悔婚改成延期)

改人:將當事人的性格改成能合理發生「意外」。(大工程,牽一髮動全身)

加戲:增加情節讓意外發生較為合理。(本技巧將在〈伏筆〉中細說

還有一種技巧可以讓意外更具張力,叫「第三條路」。

【第三條路】

假設,媽媽跟女友掉進海裡,你百般糾結之後,決定救了女友,媽媽死了。
但沒想到,過了半個月後,媽媽卻被人送了回家,人沒事,原來是被路過漁船救起了。

試想:你該如何面對媽媽,跟她一起生活?女友又該如何面對?

兩難應該是兩個「不可抗力」的拉扯,但如果這「不可抗力」是假的,其實是能兩全的,這也就是「假兩難」。

看似唯二的兩種結果中,其實卻有第三種結果。

這技法其實就是將「兩難」與「意外」合併使用。

第三條路,還有將「誤導」與「意外」合併使用的例子。

我曾看過一個武俠故事。

主角經過漫長的奮鬥,終於要與對手爭奪天下第一,兩方陣營明爭暗鬥、智取武打,在戰況最白熱化之時,我都以為分出勝負就要全劇終了。

結果突然冒出一股第三勢力,一口氣擊潰了雙方,結果本來鬥個你死我活的主角與對手,立時化作攜手合作,共同抗敵。

整篇故事讓主角心心念念的爭奪天下第一,所有讀者無不期盼戰果,竟然沒有分出勝負,又前往下一個更重大的衝突。

「第三條路」的妙用就在這,故事經過「兩難煎熬」或是「劇情誤導」後,其實就是強化了「意料」的可信度,讀者更相信故事會這樣發展。

兩難的痛苦掙扎,讓讀者更加相信「媽媽女友一定要死一個」。
劇情從頭到尾念茲在茲的天下第一,誤導讀者認為「這就是故事的最後衝突了」。

這時候「第三條路」突然地出現,意外感會更強!這也是為什麼許多故事總愛擺一個意外在高潮之後,因為這時候讀者經歷過高潮都已經鬆懈了,相信故事會這樣順利到結尾了,這時出現的意外才會更讓他們吃驚!

「第三條路」便是:讓「意外」出現在「讀者最鬆懈、想不到之處」。

【總結】

簡單來說,安排意外的重點是:

1.        故意反其道而行。

2.        讓意外能符合角色性格與事件邏輯。

3.        在高潮後、結尾前,讀者鬆懈之時最能發揮意外的效果!

本篇將意外的內涵與步驟做了拆解,還加了點應用,想必能讓你對此技法有新的理解,而不是一直聽人家說「要情理之中啊!要意料之外啊!」卻什麼也學不到。

下一篇,我們接著聊聊「伏筆」它與意外只有一線之隔。

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(4)-兩難

洛克推薦過的寫作書──榮哲老師的《小說課》《小說課Ⅱ》中,兩本合計六個單元都在討論兩難,我也來說說我對兩難的理解。

【兩難的成立】

兩難要成立,則必須將角色釘死!

給角色一個非常強大「一定要做這樣做」的理由,同時給他一個同樣強大「絕不能這樣做」的理由。這兩邊的對立絕無法更改、無法動搖,這樣角色內心就會被兩股力量給撕裂,感染給讀者煎熬的情緒。

萬一沒有釘死,兩難就會變得滑稽。

我曾看過一部偶像劇,女主角在猶豫要不要放棄對男主角的愛,讓自己的姐姐可以跟男主角在一起,整段戲讓女主角哭好久,在「自己的愛」與「讓姊姊開心」之間兩難。

但我一點感覺都沒有,因為這段兩難並沒有將角色釘死,女主角的姐姐跟男主角壓根就不相愛只是普通朋友啊!她並沒有「非得這樣做不可」的壓力。這時女主角越糾結只讓我覺得她越蠢而已。

記住兩難成立的要素:兩個對立且「一定要」的理由

【兩難的強度】

我們最常聽到的兩難就是女朋友問:你媽跟我掉進海裡,你會先救誰?

這種左右為難的難題,重點其實不在「女友」或「媽媽」。或是任何形式的兩兩比較。

兩難的重點是在「選擇者」身上。

我們都聽過:兩害相權取其輕,兩利相權取其重。

兩難真正有意思的地方在於,選擇者經過思考之後,會選擇哪一個?而他所選擇的答案,也將代表他的思想與觀念。

我選女朋友,代表我認為女友比媽媽重要。選了媽媽則相反。

兩難關鍵在於:讓角色思考、對角色來說

「毀滅美洲或毀滅歐洲」vs.「殺死女兒或殺死兒子」這種兩種對角色來說哪個更痛苦?答案顯而易見。

遙遠的美洲、歐洲是遠遠比不上眼前被槍抵著腦袋的兒子女兒。

甚至對某些人來說,他寧可死光全地球的人也要讓自己兒子活下來,死了兒子比人類滅亡還難過。這種人「內心的天平」,兒子是重要過全人類的。

兩難的目的是要引起「內心掙扎」,而非外在結果。

掙扎可以有很多因素:文化、生死、慾望、道德,各種問題都可以,即便問題沒什麼大不了,只要角色很在乎(內心天平),便能形成強大的內心衝突。

一個謹守自身操守、榮譽、尊嚴的人,就算只是偷了一塊錢,也足以讓他痛苦難安了。

兩難的強度是依角色而定,而不在於客觀後果多嚴重。

當你要安排兩難時,請記得:選擇對角色最強烈的煎熬。(不一定是最大的事件)

【兩難塑造角色】

我也說過,角色在選擇之中誕生。兩難也是種選擇,透過角色的選擇,我們也能更貼近他的內心世界。

電影《神鬼交鋒》中,男主角是一名詐欺慣犯,多次逃過警察的追捕,遊走世界各地,最終還是落網了,而後警察為了借助他的專長,讓他獲得了在外自由活動的權利。

這時他又動了歪腦筋,打算再次坐飛機逃走。

多次跟他交手、亦敵亦友的警探卻早已在機場等著他,並對他說:「我沒有帶任何人來,只有我,我可以讓你登上飛機,但我希望下星期一上班看到你乖乖出現。」

男主角聽完就真的搭飛機走了。這時,兩難浮現了,詐欺慣犯會選擇「就此逃走逍遙」或是「乖乖回到警察的掌控」呢?

星期一上班時,男主角遲遲未現身,當觀眾與警探一樣焦急失落時,男主角卻在此時推開辦公室的門,說了聲:「對不起,我遲到了」

警探(與觀眾們)也同時放心露出微笑。而男主角的改邪歸正,也在選擇中顯露無遺

所以請記住:兩難的選擇,也是彰顯角色內心的好機會,越艱難的選擇,也將逼出越真實的內心

【兩難之後】

在做出決定之後,不管是救媽媽還是救女友,我們會更在意,三人之間的情緒的應對與轉變,以及選擇者的理由。(沒被救的可能會傷心憤怒、被救的與當事人可能一輩子活在內疚與罪惡感中)

「雪山飛狐」中,胡斐那一刀劈不劈,將決定他的生死、家仇與愛情,讀者們除了想知道「劈不劈」之外,更想知道,這三人間糾結的後續發展

有時候兩難之後的峰迴路轉更是故事的神來之筆。

有個小故事是:

死神問丈夫說:「你跟你太太兩個必須死一個,你可以選擇讓誰死。」
丈夫想了想說:「讓太太先死。」

聽到這,讀者可能會想,這丈夫真是自私啊!

但丈夫卻說:「我知道我太太比較脆弱、又怕孤單。萬一我先死放她一個人孤零零地活著,她一定會很痛苦,這樣我死也不安心。」

兩難的理由有時能將我們曲解的角色思想扭轉過來。

表面上我們會認為是丈夫是貪生怕死;但知道理由之後,卻可能得到完全不同的感受。

所以,千萬別放過「兩難之後」的故事發揮,這是給讀者驚喜的好機會。

最後總結本文重點:

1.        兩難是在兩方不可抗力下成立。

2.        兩難的強度是依角色內心煎熬決定。

3.        兩難的選擇也是角色的體現。

4.        兩難之後的轉變與理由能讓故事更有戲。

還有一種情況,叫做「第三條路」或稱「假兩難」,我將留在《意外》中討論。本篇「兩難」的重點提醒,希望對你的兩難編排有所幫助,更加有趣、煎熬、深刻。

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(3)-兩極呼應

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(3)-兩極呼應

在《實用電影編劇技巧》第六章「結尾與開端」講了一個「硬幣理論」,在《作家之路》的附錄中也寫了一章「極性」。

兩篇都是說明「開頭」與「結尾」的「極端又對映」的關係。

基本的角色與主線設定時,我們會將其設為兩種極端
主角的「起始與最終狀態」是一對兩極。

從「極膽小」到「極勇敢」。或是從「互相討厭」到「互相喜歡」。中間的變化過程則是「故事主線」。

讓故事從一個極端走向另一個極端,只是「對立」。但我們要考慮的則是:「對立且呼應」。

【角色本身的對映】

角色「開始與結局」的狀態常有一種「遙遙呼應」的感覺。我曾看過一個故事:

一個殺手在故事的開端小心翼翼地救了一隻受傷的小鳥,但下一幕他卻必須拿著槍大開殺戒。而故事的主線則是他接下了一個暗殺任務,但他實在不想再殺人了,於是他便開始走向另一個極端,與目標對象一起逃亡,並讓自己擺脫殺手的宿命。

故事呼應之處就在:「開頭救了小鳥。」彰顯了殺手本身是個心地善良的人,雖說是走向極端,但其實只是做回他真正的自己

所以極性的呼應,常常只是角色在追尋他「骨子裡、靈魂深處」本就渴望的事物,只不過偏偏他的立場卻是處在另一個極端

故事是要角色從一端走向另一端,同時又是走回本心。

像是磁鐵,一端是正極、另一頭就是負極。偏偏兩極又彼此吸引。
也像是硬幣,一面是人頭、一面是字,看似天與地,但其實只是一體兩面。

所謂的極性,也就是指事物的「一體兩面」。

殺手的例子只是「本心」的呼喚,有時「兩面」會更具體的呈現,化作一個角色來顯現

【角色間的對映】

歐美故事設計中也有一個詞叫「雙重反轉」(Double reversal),指主角與反派互相從對方身上學到東西,同時都有變化。這樣的設計在愛情故事裡也很常見,當故事完結時,男女主角會從對方身上相互學習,兩人都會有所成長。

這時候的「極端與呼應」就更具體了,主角與最大的對手各自處在兩個對立的「立場/觀念」,但彼此身上都有對方需要(欠缺)的「觀念」。

在故事的進行中,兩者也將在一次次的交手(交流)中,從對方身上學到東西,彌補自身的不足。

我們在戰鬥或是對抗明確的故事中,常可以發現,主角與大反派往往有雷同的背景,在交手中產生共鳴,最後不只讓對方口服,還能心服。

在動漫《火影忍者》中,主角「鳴人」與對手「我愛羅」便是用了此技巧。

兩人有相同的背景,從小背負著詛咒而活,被周遭的人排擠,但鳴人卻是靠著自身的勇氣與熱情交到越來越多的朋友。我愛羅則是讓別人越來越怕他,自己也越來越孤獨。
最後透過兩人決戰,知曉了彼此的心路歷程,鳴人不只打敗了我愛羅,還用自身的例子鼓舞我愛羅走出封閉的內心,接受別人的善意,兩人也結成好友。

這種設計你一定很常看到:

角色最欠缺的事物,往往就在最大的對手身上

除了對手關係,也可能是情侶關係、夥伴關係

在偶像劇《我的自由年代》中,男女主角都說過,從對方身上看到了勇氣,學到了自由的意義。

在連續劇《痞子英雄》中,「痞子」與「英雄」兩種個性攜手辦案,互相對抗影響,讓「痞子」變得積極,而「英雄」變得圓融。

【具體做法】

要達成這類「呼應而圓滿」的效果,只需要掌握一個重點。

探求角色靈魂深處的渴望。

殺手也許根本不想殺人;孤僻的人也想有知心朋友;消極的人其實也想振作起來。

先將角色擺在一個極端狀態,讓他追尋靈魂深處的另一個極端。這就構成了兩極呼應的條件。

至於角色是從本心中覺醒,還是從另一個角色身上學到,則是任你安排了。

這「兩極呼應」的技巧,除了讓主角有劇烈的變化之外,還讓變化顯得有意義,在編劇時不妨多想一想,角色內心深處的渴望是什麼呢?

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(2)-四角變化&抗衡

【寫作教學】小說寫作技巧懶人包(2)-四角變化&抗衡

洛克在<下筆贏一半的故事設定>中,談到了「綑綁抗衡」,本篇則是要再將「抗衡」的觀念拉出來獨立講。

我說過,單純地「好與壞」、「是與非」、「愛與不愛」的線性設定很容易讓讀者無聊、故事單調。

只要在故事設定的時候,多加入一兩個角,故事的樣貌就不同了。

【四角變化】

我以當年收視率破4的連續劇《痞子英雄》為例,我們可以拉出主角「痞子」的人格觀念變化:

吊兒啷噹→積極正面→陰沉偏激→完整圓滿

一開始「痞子」的態度是「能混就混」,在經歷了第一個案件後,同時找到了當年的心上人,他也開始真正像個警察。
但隨著痞子的身世解開、心上人死亡,他的立場又走向另一個極端,變得陰沉偏激,直到最後女主角的鼓勵,才讓他調整回正面的自己,接受自己的身分與狀態。

《痞子英雄》就是讓主角完整走完了四個立場(原始、目標、過頭、修正)。讓故事同時具備變化、張力與深度。

我說過,每一個種「立場/觀念」都可以安排一個角色來影響主角。在劇情中不斷洗腦角色,給出選擇,讓角色可以跳到另外一個立場。(一般來說,時間點都會安排在劇情重大轉折,有事件影響到主角)

在《痞子英雄》中,洗腦角色便用得相當明顯:

「痞子」先受到了熱血警察「吳英雄」的影響,性格開始變積極。
其次在低潮時又受到了「局長」的煽動,背叛了兄弟,行事偏激。
最後在女主角愛的撫慰下,終於能坦然接受自己的狀態,攜手抗敵。

觀眾都喜歡看角色的極端變化,配合「角色與事件」可以讓主角的「換角」更加合情合理。

【具體做法】

要製造這種「原始→目標→過頭→修正」的效果不難,我們只需要一開始就先拉出一條「變化線」,先決定主角的變化的兩端。

a.        先從「貪生怕死」(立場一)到「勇敢正義」(立場二)。

b.        接著讓「立場二」出現壞的效果,例如:「正義到走火入魔」(立場三)。

c.         最後,只需要讓主角在狀態二與三之間取得平衡,成為最終的「立場四」。

在先得出了「四個角」(極端立場)之後,我們再去推敲:

a.        「立場四」與「立場二」有什麼不同?一般我們會讓「立場四」是主角最完美的狀態,那「立場二」是缺了什麼?還是有什麼「未爆彈」呢?
(對「痞子」來說,「未爆彈」就是他的身世之謎)

b.        主角各立場的轉換之間,是由什麼事件(或角色)觸發的呢?

這種先拉出骨幹,再決定劇情的做法,可以很快速地讓故事有一個完整的變化架構。

記住要領:先拉出主變化線,再找過頭與修正

【兩種模式】

我在<故事設定>提到的四角模式分別是:

1.        主角原始的觀念A(求公義)

2.        與主角對抗的觀念B(求利益)

3.        將A與B並存的觀念C(公義利益都重要)

4.        將A與B都否決的觀念D(公義利益都不重要)

故事中則讓四個觀念(四位角色)彼此對抗,主角可能貫徹最初的路,也可能轉向別的態度。

而在本文的四角模式則是:

1.        主角原始的觀念A(軟弱)

2.        欲走向的觀念B(勇敢正義)

3.        將B過頭的觀念C(走火入魔的正義)

4.        將B與C平衡的觀念D(折衷中庸)

故事中則讓主角走過四種立場,得到最終的體悟。

以上兩種模式都是「四角」,讓故事中存有四種「觀念/立場」,怎麼運用則全在作者巧思。你也可以只用三角,甚至你想得出第五角當然也很好。

這「四角模式構思法」只是用來檢視自己的故事線會不會過於單調,它只是個工具,你可以一開始就用它來編故事,也可以編完故事後檢視自己作品有沒有你沒發掘到的潛力

光是這一招,就可以讓你的故事跳脫「愛與不愛」、「好人壞人」的單純二分法,讓你的故事更有張力與深度,快試試吧!

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