【寫作教學】一開始就直衝天際的5大寫作手法

【寫作教學】一開始就直衝天際的5大寫作手法

一個小說最難寫的地方有三:開頭、開頭、還是開頭
這個老哏大家應該看膩了。
沒關係,我至少還是強調了開頭的重要性。

我們對開頭賦予的最大任務,只有一個,勾住讀者,讓他們繼續看下去
要勾住讀者,簡單來說,只需要一點「趣味、好奇、懸疑」就夠了。
說得誇張點也就是天馬行空的亂扯

洛克在此整理了5個關於天馬行空的寫作技巧給你參考。

1.        楔子:先給你看精彩預告

楔子就是故事開始前的片段資訊,不用想得太難,它只不過是要給你先偷看一下高潮,或跟你說故事怎麼發生的,目的都是要讓你會想繼續看下去

楔子的內容常用有三種:
倒敘-高潮前
倒敘-高潮後
與主題相關的重要前置劇情

倒敘的手法依楔子的敘述的所在時間點,可分為高潮前跟高潮後

【高潮前】

楔子先跟你說大戰一觸即發,再從第一幕慢慢講中間整本書的過程,一直講到楔子的內容——大戰一觸即發,此刻時間重疊,你們再一起經歷這高潮的過程和結果
重點是,在敘述者跟你說楔子的內容時候,他自己也不知道故事結局會是什麼。

【高潮後】

楔子會跟你說大戰之後,心情如何?感受如何?「後來我才知道……」等等之類的話,再從第一幕慢慢講中間整本書的過程,一直講到高潮都過了,才講到楔子的內容——大戰後,此刻時間重疊,你們再一起面對這高潮過後的感受。
重點是,在敘述者跟你說楔子的內容時候,他自己已經知道故事結局了,當然他絕不會先告訴你,他只會提示你。像是:

Ø  當時的我還不知道,這竟然是我一生最大的錯誤。

這類的句型是不是看得很多了!

【與主題相關的重要前置劇情】

第一、它必須相關;第二、它很重要。當然,它一定要塑造懸疑,就像武俠小說的常見開頭:

兩個老前輩先打個你死我活、不分上下,然後笑說:「二十年後,讓我們的徒弟分出勝負吧,到時再決定這天下第一淫劍要交給誰!」
楔子完,進入第一幕(二十年後),當然,主角通常會是兩人的徒弟。

你一定很想知道淫劍是什麼?能幹嘛?會幹嘛?
Yes
!成功引發懸念,但這不是重點
重點是故事也將圍繞的淫劍展開,讀者好奇,便會追看下去。

以上是三種常見的楔子,多翻幾本小說就能看到很多範例了,當然,也有較特殊的楔子:引用名言短句、插入書信文件、放入註解說明……等片段的資訊,但是完全不做解釋。這也是很常見的技巧,先聲奪人、製造懸疑、塑造氣氛、吸引目光。

不管你想怎麼搞,其實都可以只要記住楔子的目的,讓人更想看下去。再記住這3個原則:簡短、懸念、扣合主線

超棒楔子就是你!(誰要當超棒楔子?)

2.        矛盾:人物本身就是一個錯誤

不殺人的殺手;不相信上帝的牧師;怕見血的醫生。
這些角色的存在,我們都會忍不住為他們捏一把冷汗。

翻看小說、看看電影,有太多太多人物都是以此原則塑造。
這種冥頑不靈的角色,總讓我們心中吶喊著:「
你到底在幹嘛啊!笨蛋——

角色內在與身分的矛盾,便會讓角色掙扎地去做一些他本不該做的事。這樣故事就有戲了!

光是一開場就出現這樣的角色,甚至主角就是這類型的角色,馬上為故事增加了不少可看性。

如果你的目標是要寫大眾小說,「安排一個矛盾人物」這種快速又簡單就能提升娛樂性的技巧,你絕對是要瘋狂的使用。

3.        突兀:永遠出現在不該出現的地方

外星人生活在地球;現代人穿越回明朝;高中生被帶到魔幻世界;活潑少女住進修道院;內向宅男就讀女校。

有多少書是這樣的設定,而且大紅大紫,這些都是環境的突兀,在設定背景時,記住將你的角色拖離舒適圈,讓他們在不習慣、不熟悉的環境受苦受難,光做好這一步,故事的趣味性就三級跳了。

另外,還有一種是內心的突兀,也就是我先前提到的人物的矛盾。

不殺人的殺手;不救人的醫生;愛做善事的黑道;愛打棒球的麥可喬丹。

設計情境、內心上的反差,會在第一時間引發讀者的好奇心,有時題材設定得有趣,光看書名、書皮就讓人決定看看這本書了。

4.        自訂規定:老子說了算,你乖乖看就對了

一個誇張不合理的開頭便能最有效勾起讀者的好奇心,不要怕誇張的人物跟天馬行空的題材會讓自己傷腦筋,不知道怎麼圓出一個合理的、科學的、符合某種規則、原理的解釋

我跟你分享卡夫卡的小說《變形記》:

主角是個努力扛起家計起的勤奮老實人,有天起床他變成了一隻大蟲,書中敘述家人對他的態度日漸轉變,最後主角一個人孤單單地死了,他們家人還開開心心地去慶祝。

當你書中最後傳達的意義夠強烈時,讀者就會被你轉移注意力,而不是一直在你耳邊喊,「嘿!你還沒說為什麼變蟲耶?

我們要用情感讓讀者忘記科學,別擔心圓謊了,別為了圓謊將故事搞砸。

規則自己定,你說了算。你的書你的故事,你就是老大耶,你真正該追求的是最高的娛樂價值、傳遞故事的意義,而不是去解釋虛構中科學

我再跟你說一件事,卡夫卡的《變形記》開頭第一句是這樣寫:

早上,格里高爾·薩姆莎從不安的睡夢中醒來,發現自己躺在床上變成了一隻可怕的蟲子。
One morning, when Gregor Samsa woke from troubled dreams, he found himself transformed in his bed into a horrible vermin.
(註:原文是德文,但德文你看不懂,洛克更看不懂,所以我附上英文。)

接下來直到結束,卡夫卡都沒有解釋為什麼會變成蟲。重點就在於,第一句他就訂出了規則,讀者只能乖乖看著。

所以我們了解了:你越早訂出規則,就越少讀者質疑。最好是一開場就訂下你的規則。

當然!前提是,這必須真的是一個好故事。而不是亂扯卻無法收尾。

5.        目標跟懸念:讓你牽掛、讓你期待

我已經有其他文章有提過目標跟懸念,因為這真是太重要了。

目標就是將故事的開場拉出一條主線,讓讀者有路可走;懸念就是要你走在主線上也會時時刻刻保持好奇。

沒有目標,讀者很快就會精神渙散;沒有懸念,讀者便失去了看下去的動力。這兩個都不是個好結果。

所以我們該做的,就是一開場就要展現角色的目標,他要做什麼?

每一幕的結尾——尤其是前幾幕,每一個結尾都要有懸念,只要硬拉讀者撐過前幾幕,在讀者心中建構出故事世界之後,他們看完這本書的機會便會大很多

而一個遠大的目標就是一個遠大的懸念,讓讀者期待,到底主角會不會達成目標。

來個有趣一點的目標吧!而懸念只要開頭推個一把,故事就會在讀者心中跑起來。

【總結】

說老實話,一開始讓讀者趣味盎然真的沒有了不起,有太多書都至少有做好這一點,不管它的內容如何,天馬行空的亂蓋,誰不會啊!

所以反過來說,你的故事如果連這一點都沒有做到,那你怎麼在茫茫書海中殺出一條血路。

會了這些小技巧,還遠遠不夠,如何讓你的故事從頭到尾都保持在高空飛行,而不是像煙火沖上天就爆炸落地,將整本故事都寫得精彩好看,這才是真功夫。

洛克分享一句偉大的寫作指引:

一個好的故事,必須有好的開頭、好的中間,以及好的結尾。

哈哈!

【寫作教學】小說家與編劇的3大差異

【寫作教學】小說家與編劇的3大差異

為什麼不管是小說翻拍成戲劇,或是戲劇再出原著小說。總是讓粉絲滿意的少、失望的多呢?

同系列文章<小說與劇本的差異>是將焦點放在作品上,這一篇是要講焦點放在創作者上。因為小說家洛克已經說過很多了,所以這篇會更傾向編劇一點。

如果你先看過了<小說與劇本的差異>你應該會知道兩者有本質上的差異,編寫的目的與考量不同,出來的成品自然會風格迥異。真的做到原汁原味改編的作品當然少之又少。

在此我先不論成品可行性的限制,現實考量會大幅影響改編的內容。
小說:媽啊!有上百個人追著我跑。
在小說上僅此一句,戲劇上可能真的要找幾十個人到場了。
這類的現實限制,造成作品被迫再創作的情況很多,但這是無關改編者創作能力的問題了。

我們在編劇的創作能力上,可以舉出最重要的三大點:情節、結構、節奏

1.        【情節】

有句話說:「戲劇就是要有戲。」這句話是說,在改編上,最重要的就是情節。小說裡面寫「我的思緒翻騰紊亂」,讀者一看就明白了。但劇本卻是要寫「演員該怎麼做」才能表現出他心裡的思緒翻騰紊亂。

小說裡面寫「洛克是個枯燥乏味的人」,讀者一看也懂。但在戲劇中,卻不可能演出他在做單調而重複的事,而是該改寫成一個有說服力的情節代替

小說可以用很抽象的說法,但劇本得把所有抽象的說法變成劇情的情節,外化成動作與台詞,讓觀眾能理解。

所以編劇在創作時,想的都是用「情節」來演故事,不像小說中有那麼多感受、情緒、意識、甚至抽象的文句。這些虛美的部分在編劇上都會大筆一刪,想辦法改寫成「情節」。

如果故事中本身就有合適的情節當然最好,如果沒有,那編劇只好憑空創造了,由此可知,作品改編之後的差異,絕對是天經地義的事。

2.        【結構】

電影這類有明確時間限制的改編作品,結構就顯得十分重要
戲劇的結構我說了很多,好的結構往往代表一個起伏完整的故事
<延伸閱讀:最基本的三幕劇英雄之旅談九階段結構

但如果你看過我講結構的文章就會知道,能被大眾普遍接受的戲劇結構是有一定的模型。也因為戲劇通常是耗資不菲的作品,所以更需要銷售收入來獲利,自然更傾市場,也更不容許出錯

這所謂的出錯就是沒有票房、沒有收視率。

也因為這樣,小說不管怎麼改編,都會或多或少配合戲劇結構(買個保險),這也是職業編劇在改編時的重大考量,他可不會在意作品的原汁原味,他在意的是好的結構帶來好的票房/收視。(雖然常常徒勞無功)

有句話說:「編劇是個工匠。

結構有其樣版,自由的文學創作套上結構立刻變得規範化。但同中求異、簡中見精,這就是編劇的功力了。
在資方的壓力下,編劇將作品改得更商業化、更通俗,也是必然的行為。

3.        【節奏】

延續前面說的,戲劇是昂貴的投資,不容差錯的創作。所以節奏也是改編的重要考量,快慢交替鬆緊觀眾的心情,將觀眾勾在作品之前,這也是編劇的重要任務。

這又呼應了前面說的:「戲劇就是要有戲。」
從這來看,這「戲」就是爆點,一個接一個的爆點

在小說中,爆點可能可以靠角色的感受、意識來支撐劇情,用意象、文筆來延續讀者耐心,動輒幾千字。但在劇本中,抱歉全都不管用,確實用情節塑造衝突,才是觀眾喜歡的。

也許在小說中全書可以維持一股憂傷緩慢的基調,但在戲劇上,這可是個自殺的行為。資方不准,編劇也不敢。

有時更棘手的情況是:「小說本身沒什麼戲。」在改編上卻硬要胖成八十集的戲劇。中間的戲誰加?當然還是要靠編劇去蒐集素材,編入有爆點的戲,銜接前後。這種情況連整個原著的結構都要改,而不只是拓展、豐富那麼簡單。

【總結】

講完了編劇最需要的三項創作能力,你講得出小說家需要的創作能力有哪些嗎?
最後我再由三個面向讓你更清楚小說家與編劇的差異。

【專業能力不同】

編劇去改編小說成為戲劇,會得到截然不同的作品。
但小說家去改編小說成為戲劇,卻常常得到一個爛作品。

小說家與編劇雖然都是想講好一個故事,但卻是兩個截然不同的工作。
有的人作為小說家也許是個大師,但作為編劇可能就只是個門外漢罷了。

有些小說家擅長的是「意境與文藻」,當這類作家從事需擅長「結構與節奏」的編劇時,常常會編得慘不忍睹。
而僅單講故事張力而言,編劇家應該要比小說家會塑造情緒,畢竟他們應該要更知道怎麼討好大眾。

【市場不同】

出書可以用出版社、書系、作者來區分讀者群,電影也可以用類型片來吸引特定觀眾,但電視很難做到這一點,因為電視更為開放,所以電視往往要瞄準最主力的收視群──銀髮族、上班族、學生
而電視劇通常節奏都會較慢(尤其鄉土劇),因為考量最大市場的學歷、生活、年齡之後,編劇自然要配合編出他們愛看、易接受的戲劇

很多時候並不是編劇沒有能力編出高難度、複雜的故事,只是不適合大眾觀看罷了。

【製作方影響】

很多戲劇就算是市井小民、非專業人士都能一口氣舉出一大堆缺點,甚至說出:「我來編都比你好!」之類的話,那為什麼學有專精的編劇們卻沒有發現?

一個劇本寫好,可能導演會先改一改、監製會再改一改、投資老闆又改一改、大牌演員也改一改,在因為資金問題又改一改,為了避開敏感話題又改一改。然後拍成一部爛戲,大家都罵編劇。

在巨資的投資作品中,編劇的力量有限是大家都知道的。(網路上真的超多編劇在吐苦水的)我們也就不怪了。

總結編劇的「專業」、「市場」、「製作」三方面,你是不是大概也能知道小說家跟編劇的差異在哪裡?所以他們作品在劇本與小說之間轉換時產生的差異,你是不是也能理解了!

若不論市場與製作。
如果你是小說家要去編劇,你可能要研究一下結構、節奏與情節張力的技巧
如果你是編劇要去寫小說,你可能要練習一下意象、意識流、動詞、形容詞的等文筆寫法

至於改編作品在讀者心中的滿意度,洛克認為這就很難強求了!除非落差很大,不然畢竟是人都會有一點先入為主的觀念,總是有失客觀,非戰之罪啊!

這篇文章用來回應網友「Coco Liu」的問題,希望能在「小說與劇本」、「作家與編劇」兩組之間的差異,提供一些我的想法與你分享,謝謝。

【寫作教學】從3面向談小說與劇本的區別與轉換

【寫作教學】從3面向談小說與劇本的區別與轉換

──「故事!」
用文字呈現就是「小說」;
用繪畫呈現就是「動漫」;
用真人表演與鏡頭拍攝呈現就是「影視劇」;
用真人現場表演就是「舞台劇」。

在上述作品的製作過程中,免不了要有個「藍圖&路線圖」之類的步驟順序具體指引。

對「小說」來說,這工具就是「幕綱」。
對「動漫」來說,這工具就是「分鏡圖」。
對「戲劇」來說,這工具就是「劇本」。

事實上,「動漫分鏡圖」的前身,最簡潔呈現故事的方式,依然是用文字寫成的「劇本」。

在此,我們就要探討「小說與劇本」的「區別與轉換」
洛克就先從「三個面向」說明兩者的「區別」

1.        【本質上】

從我的前言來看,「小說」的「對等產物」應該是「戲劇」,而不是「劇本」。
小說是個「成品」,但劇本卻是為了產成「戲劇」的過渡工具

我們可以想作,「小說」是用文字在呈現「故事」,但「劇本」卻是用文字在呈現「戲劇」。而戲劇是遠遠比故事有更多的具體考量與限制。

說得明白點,劇本就是「戲劇的操作手冊」,寫的是對畫面的指示,哪位角色要在何時、在何地、做什麼、說什麼。
所以這「操作手冊」往往還要搭配分鏡表、鏡位表、場景道具需求表……等等超多工具,才能完成它最後的成品──「戲劇」。

兩者本質差異很大,但只因為兩者都是用「文字」表達,而最深的核心都是「講故事」,所以兩者才會常常被相提並論。

而創作者在撰寫時,心中的存念則是:
小說是用「文字」說故事(當然文字也要有畫面感),想的可以是角色的觀點、感受,可以寫下些許的「說明旁白」輔助故事進行,較為直覺

但在創作劇本時,腦中需要思索的卻是一個又一個「具體的畫面」,畫面的移動、畫中人的動作,並將之流暢連貫。這就是畫面與分鏡的概念。像是:小說裡可以說「多年以後」,但在劇本裡,這個多年以後,就是下一個鏡頭了。

將故事想成畫面(視野、動作),將畫面想成場景(地點、日夜),將場景想成鏡頭(遠近、拍攝時長)。然後用文字記錄成操作手冊──這就是劇本

2.        【表現手法上】

小說與劇本的表現差異,我列舉了三大三小的特點

三大特點:小說可以直接寫出感受、小說可以直接寫出過去、小說可以直接寫出說明。但劇本要靠角色的演出、或是畫外音(心聲、旁白)。

三小特點:劇本只靠動作表現感受、劇本的對白要少、劇本難以表達抽象意涵。這三點都是與小說相較之下的特點。

【大特點之一:小說可以直接寫出感受】

小說除了寫畫面外,還可以寫抒情文句、抽象修辭和角色內心描述。
但寫劇本時,你只需要忠實地記錄畫面,不用說明情緒、不用過多形容

小說(用文字直接講內心感受):
手中殘存的溫度慢慢滲回我的身子一點點擴散,這是愛嗎?我不知道,我只知道我今生都在等待著這一刻,時間宛如靜止了。

劇本(用動作傳達感受):
△垂著的右手微微握緊掌心。
△A臉上迷惘的表情,漸漸透出愉悅。
△A靜止不動,鏡頭由臉部特寫慢慢拉遠至大遠景。

【大特點之二:小說可以直接寫出過去】

小說還可以直接寫出過去的事。劇本只能用演的,靠「表情、對白或動作」等「畫面」傳達。再不然便只能依靠角色心聲、旁白。(類戲劇便是大量使用旁白代替演出的作品)

小說(用文字直接講過去的事):
洛克一想到早上媽媽才剛叮嚀過不准考零分,自己竟然馬上就拿到一張零分考卷,不由得害怕了起來。

劇本一(用心聲講過去的事):
△洛克拿到考券,瞪大眼看著,吃驚貌。
△考卷上用紅筆畫了一個明顯的零。
△洛克露出害怕的表情。
洛克心聲:「死定了啦,我媽早上才罵過我欸!」。

劇本二(用插入畫面講過去的事)::
△洛克拿到考券,瞪大眼看著,吃驚貌。
△考卷上用紅筆畫了一個明顯的零。
△插入畫面,媽媽拿著考卷大發雷霆。
△洛克露出害怕的表情。

【大特點之三:小說可以直接寫出說明】

小說(用文字直接說明):
洛克背著他的新包包準備出門上學,這是Nike出的全球限量款,台灣只有進五個。

劇本一(用心聲講過去的事):
△洛克開心地背起包包。
洛克心聲:「這個Nike全球限量包,台灣只有五個耶!同學一定會很羨慕我!」。

劇本二(用動作講過去的事)::
△洛克開心地背起包包。
△打開門遇到媽媽。
媽媽:「這個Nike全球限量包,台灣不是只有五個嗎?你要揹去學校喔!」。

以上三大特點「感受、過去、說明」的表現差異,是我認為比較沒爭議的地方。
但另外的三小特點,卻是我比較不認同的

【小特點之一:劇本只靠動作表現感受,所以更細膩。】

以上論調常被引述為「劇本比小說更難寫之處」,但小說其實也可以故意不寫出感受,只靠動作畫面傳達。

小說(只寫動作、不寫感受):
胖虎痛打大雄之後揚長而去,大雄只是兩眼直瞪著他的背影,拳頭慢慢握緊,直到發紅。

【小特點之二:劇本對白要少,充斥大量對話會讓畫面死板。】

小說必須依賴大量的對白,對白少而敘述多的小說,通常會顯得沉悶。這點你可以自己找一些比較嚴肅的文學自己感受一下。

「對白少」對劇本來說卻普遍被認為是好事,寫劇本有一個訣竅是說:「能用演的就別用說的,有畫面就讓觀眾自己看跟感受。」
這點我覺得見仁見智,劇本的重點應該是「畫面有沒有情節」,畫面有情節與對話多寡並不衝突,「話少」與「戲好」並沒有等號。我們最多提醒自己在寫劇本時不要光說不演,最少也要「說與演並行」。

「說」容易沉悶,「演」較為生動。
這點其實對小說也是一樣的,小說的演說轉換也是一門重要的技巧
<延伸閱讀:小說的說
小說的
【小特點之三:劇本要具體畫面,無法像小說一樣營造抽象意象。】

事實上,許多經典電影中也有靠畫面營造抽象意象的例子,端看導演的表現手法罷了。

像是電影《色戒》中易先生對著太太說謊的一幕,畫面上只有易太太和易先生的背面,但房間角落的一面鏡子卻恰巧照出了易先生的正面。
形成了極具意象的一幕,兩個易先生,一正一背,而他正在壓抑地說著謊

好的編導也能靠畫面表達出動作上、對白上沒有傳達的潛在意義。甚至在一些前衛的藝術電影,畫面的抽象程度常常更不輸給小說。

3.        【具體限制上】

最後兩者撰寫的限制上,劇本必須加註「場景」、「日/夜景」,比較詳細的還會寫上「鏡頭拍攝時間」、「鏡頭類型」。更甚者連「道具」都會加註。

詳細程度端看導演要求,畢竟你設計了藍圖,執行者卻是他,他自己很多想法,可能也不管劇本怎麼指示。他自己很嚴謹,可能便會要求詳細具體一點。

雖然小說也可以適時形容說明角色所在的背景、時間,但直接省略也是常有的事。在文句描寫技巧上也可以大概比擬「鏡頭拍攝時間」、「鏡頭類型」的效果,但總是不比劇本來得肯定具體。
由此看來,小說的確是比較隨心所欲的作品,畢竟是獨力完成,又較無現實製作的考量。(但要考量的東西卻又不一樣了)

【兩者轉換】

區別與轉換是一體兩面的,剛剛舉了這麼多兩者差異之處,聰明的你一定有點感應了。洛克就再收斂一下重點:

Ø  劇本是具體的操作手冊。

Ø  劇本要用畫面、動作演出故事。

Ø  劇本有執行上的限制。

小說要改成劇本,先不論編劇者說故事的功力
基本上第一要考慮的就是將連貫的故事「分場」;
第二要考慮的就是作品長度(刪減或增寫劇情);
第三便是執行的可能性。

至於戲劇的結構、節奏、劇情取捨,或是將小說中的「感受、形容、對話、抽象」改寫成「情節、畫面、動作」,這就要看編劇者的故事功力與市場經驗了。

反之劇本要改成小說,則是逆向的過程
小說當然一樣要考慮結構、節奏、劇情取捨,但零碎且死板的「情節、畫面、動作」場景指引,便要靠作者發揮想像與文筆,將其用「感受、形容、對話、抽象」串連成一個流暢的故事

儘管知道改編的要領,但當編劇跟當小說家是兩個截然不同的專業各需要其經驗與知識。所以兩種作品之間改得不如人意的情況才會那麼時有所聞。

【後話】

這篇文章是為了網友「Coco Liu」所寫。感謝他的提問讓我有機會將這方面的想法做一個自我整理、溫故而知新。
劇本學,國內有劇場系、電影系,都比我專業,但洛克是以小說作者的觀點切入探討,希望有解答到你的問題。

我看過好幾本電影編劇書,但我比較著重在編故事的技巧上、戲劇結構上,對劇本寫作技巧其實涉獵不深,只曾參加過一個微電影劇本比賽,且誤打誤撞得了佳作。先不論我的狗屎運,至少可證,掌握以上幾點差異與要訣,小說與劇本的確有相通觀念──也就是說故事的訣竅。

很感謝你對洛克的支持,希望你能常來逛逛。

【寫作教學】讓讀者頭痛的4大寫作手法

【寫作教學】讓讀者頭痛的4大寫作手法

讓讀者頭痛,也就是讓讀者絞盡腦汁去猜測故事中的真相
一個偉大的作家曾說過:
每場閱讀都如同是讀者跟作者的角力。這偉大作家就是我。

「當你閱讀書中的第一句,一場推理競賽就開始了。」這句話還是我說的。

所以你身為一名競爭者,你絕不能讓另一名競爭者,也就是你的對手──「讀者」太好過,這樣他們會失去競爭的樂趣,而你也將「失去這名讀者」。

所以洛克整理了4個會讓讀者頭疼的寫作手法,讓你能成為一個好的對手。

1.        【伏筆】

伏筆就是:先在故事中放入一些經過布置的線索,讓線索看起來沒有那麼明顯,透露一點看似與當前劇情無關的資訊,卻在最後結局都一一翻開底牌,得意得對讀者說,「看吧!早就有線索了!」。

神奇的是,在故事中放入良好伏筆,反而會讓驚喜結局的「可信度提高」,而不是當真相揭曉時,全然沒有預兆,這時讀者一邊把書撕爛,一邊大喊:

太扯了!姑媽?兇手是姑媽?他媽的姑媽只出現過一次,講過兩句台詞啊!誰會記得他有個姑媽?

所以尷尬的是,伏筆一邊要製造讀者的驚喜,一邊又必須做好洩密的工作,讓讀者是有可能發現的。

所以伏筆的洩密工作,就是攸關故事說服力的關鍵

但請記住,埋了伏筆就「不能不發生」,這不叫懸疑,這叫「劇情交代不清」

<延伸閱讀:伏筆的專門解說

2.        【模糊】

說故事的人終生追求的其中一項目標:就是表現出人性的複雜曖昧

這也是讓讀者相當頭痛的一點,這世上的是非,就如同電視政論節目一樣,永遠有兩種以上的論調,所以我們要寫出逼真的小說,絕對也要記住這點。

世上沒有絕對的對錯!只有相對的立場。

所以小說家必須在「對錯之中」盡情發揮想像力,延伸各種可能

尤其在人性面前,所有行為都要考慮「情感、理由」,有時,我們也會樂於接受這種「模糊」的情況。

我舉一個經典例子:小說《竹叢中》──也就是電影《羅生門》的原型。

故事簡單來說,一對武士夫妻在竹林中遇到了盜賊,最後「武士被殺死」了,而官員在審理案件時,卻出現奇怪的現象,「妻子、武士(召喚靈魂)、盜賊」都說自己是「殺死武士」的人。

三人都同意事件的「前半段」:

Ø  武士被盜賊制服,盜賊在武士面前汙辱了妻子。

但是「後半段」卻出現了「各說各話」(模糊來了!)。

Ø  妻子說:自己不甘受辱,先殺死丈夫再自殺,可是沒死成。

Ø  武士說:妻子決定要跟盜賊在一起,他悲憤自殺。

Ø  盜賊說:自己是光明正大打敗武士,正式的決鬥中殺死他。

有點意思了吧,殺人可是要「償命」的,他們都搶著說自己殺人,難道都「不要命」了嗎?

我們深入思考三個人的「說詞的目的」,試著「動機」與「真相」。

Ø  妻子:自稱貞潔烈女,不這樣說會被人唾棄。(可能的真相:老公被殺、自己被玷汙卻還見異思遷,跟隨盜賊苟活於世)

Ø  武士:自稱悲壯自殺,不這樣說會被人嘲笑。(可能的真相:身為武士卻打輸盜賊,妻子被玷汙且見異思遷)

Ø  盜賊:自稱公平獲勝,不這樣說會被人鄙視。(可能的真相:使用卑鄙手段取勝)

到底真相是什麼?就留給你拼湊了。但這已不是故事的重點了!
但是一個故事的好,就應該像羅生門一樣,在「模糊曖昧」中於展現「人性的複雜」。比性命更重要的是什麼呢?

這個技法,是運用「真相的模糊」,塑造「各種可能性」。
有時,我們也會故意給出一個「虛假的結局」,再留下「開放的線索」,留給讀者自己「推翻結局、重建結局」

不管怎樣,剩下的,就交給讀者「頭痛」了。

3.        【真假】

曾經有個鬼故事是這樣的:

有個學姐為了降低房租租金,決定製造租屋處鬧鬼的假象,她騙了一個學妹住進來,然後聯合其他住戶一起惡整她。像是:說溜嘴鬧鬼傳說、在半夜12點的時候熄滅燈光、在走廊上製造由遠而進的腳步聲、突如其來的激烈敲門聲,然後空無一人的走廊。

終於讓學妹受不了,過度驚嚇崩潰,被送進了醫院。學姐一夥人也如願降低了房租。

但是故事現在才開始。

當天晚上,她們一夥人正在房裡開心喝酒慶祝時,不知不覺就到了半夜12點,「登」的一聲,電燈突然滅了,所有人緊張了起來。

走廊上傳來由遠而近的腳步聲,叩、叩、叩……跟她們製造的聲音一樣,但是她們所有人都在房裡,大家嚇得臉色發白,全都窩在漆黑房裡的角落發抖。

在片刻安靜之後,突然就是一陣瘋狂的敲門聲!嚇得大夥緊緊抓住彼此、緊緊相依,無人敢出聲,所有人已經逼近崩潰的臨界點,即將按耐不住。

在敲門聲安靜之後,大家本想說一切要過去了,這時有人放聲尖叫,「有人抓住了我的腳!」所有人都陷入了瘋狂,在漆黑的房裡亂竄、哭吼。

直到鄰居與警察破門而入,安撫眾人,眾人也全盤托出了真相。

警察說:當晚只是普通的跳電而已……

這個鬼故事中,真的有「」嗎?走廊上敲門的是誰?這故事是不是另有隱情?

這就是故事的魔力,我也想過要怎麼說明「真假」這個抽象的技法,最後我決定用範例來演示。

不管鬼的真假,她們都托出害人的「真相」。而鬼的真相,就在「亦真亦假」中,留給讀者煩惱了。

前面一個技法「模糊」是雖然沒說破,但讀者對整個事情有大概的肯定。
「真假」是給讀者一部分肯定的答案,但卻有一部分完全沒有頭緒。這未知的一面,隨著焦點的轉移,就跟著讀者永遠留在「疑雲」之中了

4.        【誤導】

讀者跟作家的推理競賽已經太「白熱化」了。而且讀者「瞎猜」的功力越來愈強大,一不小心就會被讀者猜中!

好在,我們作家還有一張王牌,叫「誤導」。

「真相的範圍極小而明確,但錯誤卻是無邊無際。」這句話是沃特絲說的。

錯誤引導」,這就是我們該做的事。
就跟變魔術一樣,你在右邊搞鬼,卻讓觀眾看左邊。

你就是福爾摩斯,然後讓讀者變成了華生
讓讀者找線索、瞎推理、瞎猜,最後「碰了一鼻子灰」。

聰明反被聰明誤,狡猾的兇手總會將「嫌疑推給別人」,讓警官們沾沾自喜,狡猾的作家也是。

Ø  《哈利波特》裡總是刁難討厭哈利的石內卜,便是用來誤導,最後是「最不可能」的內向善良老師變成壞蛋。。

Ø  《笑傲江湖》裡野心勃勃的左冷禪,也是用來誤導,掩飾了滿口「仁義道德」的偽君子岳不群的野心鋒芒。

最後洛克還是要提醒:「意料之外,情理之中。

別像伏筆裡的「神祕兇手姑媽」,這樣只會讓讀者摔書。你要帶出真正真相時,別忘了要「合理」。

讀者想要的是「勢均力敵」的對手,所以你別當個「老是犯規」的對手。

<延伸閱讀:誤導的專門解說

【總結】

讓讀者頭痛的目的,其實就是要引發他們的「好奇心」、讓他們思考、有時微微猜到的成就感、讓他們感覺「參與」了這個故事。

早有預謀、模糊不明、亦真亦假、聲東擊西,這4招絕對是你邁向大師級作家的必備良藥,好好操弄你的讀者,這也是他們渴望的。

好的小說家,絕對也是個推理高手、心機者、說謊大師、故弄玄虛的騙子

當個小說家,真的超忙的。是吧!
但我相信你一定樂此不疲

【寫作教學】讓讀者心痛的4大寫作手法

【寫作教學】讓讀者心痛的4大寫作手法

一個偉大的作家說過:任何外部事件的衝擊都比不上內心煎熬。這偉大作家就是我。

我會把內心的煎熬稱做是「小說的決勝點」。
角色內心煎熬對讀者引發的共鳴,遠大過肉體的疼痛
所以洛克也整理了4個讓人煎熬的寫作手法給大家參考。

1.        【錯誤】

早期香港的「古惑仔電影」,便為這個手法做了最好的詮釋。

Ø  主角一開始其實「沒那麼壞」(在《古惑仔少年篇》中,浩南哥還是愛玩音樂的學生),但陰錯陽差、命運捉弄,他們踏入了黑社會。(錯誤一)

Ø  可能從義氣相挺變成打架鬧事。(錯誤二)

Ø  可能為了兄弟馬子被欺負跑去砍人報仇。(錯誤三)

Ø  接著被名利矇眼連自己好兄弟都出賣。(錯誤四)

Ø  最後自己眾叛親離、一無所有,被殺臨死之際,回首前塵,真心悔改,腦中閃過一幕幕往事:
當年最純粹的友情、愛情,回想起那一個青澀的吻、被自己忽略的父母。

Ø  他一個人倒在暗巷,說了一句:「對不起……我回不了頭了……」然後葛屁。

Ø  觀眾則是留下兩行清淚。

這個手法就是:讓角色故意做錯的事、錯的選擇

說來簡單,做來可不簡單,萬一你真的尺度沒拿捏,把主角變成十惡不赦的壞蛋兼淫魔,完了,你的故事就此完蛋,因為讀者是真心討厭你的角色

所以在做壞事的時候,請同時保留角色的魅力,留下一些加分項目

Ø  浩南哥砍人,為了義氣。

Ø  蝙蝠俠破壞法治,為了正義。

至少主角做的壞事,要讓他感覺像是被人逼迫、被命運捉弄、自己別無選擇、有強大的使命感,這樣讀者才會同情他,同時保持著看他越錯越深的刺激感。(讀者好變態)

最後,角色通常都會為自己的錯誤付出代價(這類主角結尾往往會有個殘缺的結局)。

讀者則會哭著說:「沒關係,我懂……我原諒你……」

2.        【盲目】

Ø  《笑傲江湖》的令狐冲,冒著被逐出華山派風險,也不跟邪魔歪道絕交。

Ø  《射鵰英雄傳》的穆念慈,明知楊康不是好人,還堅持跟他在一起。

角色的盲目就是:對特定人事物的觀念,堅信不移

我們身邊的讀者都在吶喊著,「醒醒吧!這樣對你不好啊!」但是角色們還是我行我素,堅持做自己覺得對的事!

這就形成了一種悲壯、一種浪漫。一種「明知不可為而為之」的氣概。

這樣就會讓讀者揪心!被角色感動!最後讀者也跟著角色站在同一邊大喊,「邪魔歪道還比偽君子真誠!」、「愛情是沒有錯的!

讓人感動,讓人甘願在盲目中醉死!

還有這一種盲目:善良型的盲目!

角色相信著世界上的真善美,即使被騙、被害,仍然深深相信(通常都是童年媽媽教的),不管故事中多少角色想勸他醒醒、看清世間險惡,讀者又氣又憫,他還是樂於當個爛好人,最後當他傻人有傻福、皆大歡喜之時,讀者也會湧出開心的眼淚。

這種善良型的盲目,最後當真善美勝利時,讀者也會帶著滿滿的勇氣回到現實世界

這就是小說。盲目但充滿感動,顛覆讀者的觀念邏輯,這也是你我該一同努力的目標!

3.        【兩難】

我是個電視兒童,所以我又要再舉港片當例子,讓我們看看典型警匪槍戰片:

壞警察勾結黑幫,不斷欺壓好人主角,好人主角忍無可忍,只能反抗(殺死壞警察然後打敗黑幫),當好警察匆匆趕到現場,先是拿槍指著好人主角要將他繩之以法。

「再動我就要開槍囉!」好警察大喊。

好人主角最後通常都還有一件心願要完成,他會緩緩地、帥氣地離開,而好警察則是,從頭到尾槍口對準好人主角,雙手不停顫抖,表情扭曲,但他沒有開槍。

最後目送好人主角離開後,好警察嘆了一口氣,再往自己腳上開一槍,當作搏鬥之後的偽裝。

這時多愁善感的觀眾則會捧著心,如釋重負般感謝,「謝謝你放他走!」

這些老橋段你愛看、我愛看、大家都愛看。
為什麼?因為他加了兩難

是要「依照法律逮捕這名苦命的好人」;還是要「違反法律放他走」。這是好警察的兩難。

兩難幾乎是精彩劇情的萬靈丹,超級超級好用。
好用到什麼程度,就像女朋友都愛問:

你媽跟我掉進海裡,你會救誰?

OhMy God!這就是兩難啊!一邊是良心不安、一邊會開始吵架!你懂這種感覺嘛!

剛剛的警匪片是「有答案的兩難」,只是製造了「一陣子的緊張」
還有「沒答案的兩難」啊,要「折磨你一輩子」啊!

《雪山飛狐》裡的胡斐與苗人鳳(苗人鳳是胡斐愛人的爹,同時也是胡斐的殺父仇人)一起掛在懸崖的枯枝上,胡斐可以選擇將苗人鳳一刀劈落,自己得救,但他將「永遠失去愛人」;如果不劈,兩人就會「一起摔死」。

永遠失去愛人」與「一起摔死」之間如何抉擇呢?

他這一刀到底劈下去還是不劈?」金庸大師就是這樣結尾的,全書完。

又是超級討厭的兩難啊!這個兩難還「不給答案」啊!

創造一組選擇,哪些選項最能表現「人心的複雜」,這是一個作者必須先想好的。
最最讓人難受的,不是選擇,而是「別無選擇」。

讓角色「看似有選擇」的情況下,卻只能選擇最難堪的一個(錢或尊嚴之間,只能要錢不要尊嚴),這才最能打入人心啊!

聰明的你,可別老是被作者耍弄,找個機會也在你的故事中,安排一個兩難折磨人吧!

<延伸閱讀:兩難深入講解

4.        【隱瞞】

這技法說穿了就是,大家都知道,只有你不知道。這個「你」就是主角,「大家」就是讀者。

電影《楚門的世界》男主角楚門從出生到長大工作,都活在一個超巨大的攝影棚,他身邊的所有人,包含父母、老婆、朋友、同事都是演員,只有楚門自己不知道,所有人都知道,「連觀眾也知道」。

這個技法的重點就在於:讓讀者知道悲劇即將發生

讀者心中會不斷猜測當楚門知道真相時的反應,而且確信他終將知道真相

這個技法在推理作品(本土八點檔也超愛用)中大量的出現,兇手已經安排好了一切,就等著傻傻的主角中計,這時局外的讀者便會「恨不得」衝進書中提醒主角。

這個技法的要訣就在「拖延」,別讓悲劇太快發生,也別讓悲劇被解決,永遠讓讀者的心情懸在半空中,三番兩次的快被解決、或是快要爆發,最後又會兜回懸而未決的狀態,不斷將讀者玩弄於股掌之間。

【總結】

最後,你可能很想知道,為什麼小說家要折磨讀者,讓讀者心痛?
因為讀者都是「被虐狂」(認真),我們唯有運用內心的煎熬,才能激起讀者最大的情緒,而讀者也在追求這種感受,雖然他們可能嘴上不承認。

除了這些技法,有時候,一個負面結局Bad End),壞人逃之夭夭,好人含恨而終。也能最直接的激起讀者心痛的感覺。

但是,請不要沉迷此道,偶而用用可以,一直濫用大家還是會看穿你的技倆。洛克就曾經聽我爸評論過,「這個人寫的小說最後都是大家死光光,很粗糙啦。」看到重點了嗎?如果你的故事本身不夠精彩、不夠曲折,只是靠負面結局取寵,只會讓人覺得粗糙、不用心。

再說,大多的讀者看小說是在尋開心,不是想把自己搞得更沉重。否則你看看許多輕小說的徵稿為什麼常常會有一條規定:「須輕快取向,謝絕負面結局。」

快樂,本來就是讓人能持續做一件事的動力。

立志當小說家的你,應該比任何人都懂這道裡。
就算是個悲劇,也該悲喜交加,讓讀者從中得到了新的勇氣。
有技巧地運用五花八門的情節手法,讓讀者揪心還有很多很多可能。

【寫作教學】將感受推上高峰的3個寫作技巧

【寫作教學】將感受推上高峰的3個寫作技巧

小說有一個重要的任務就是──堆砌感受
很多寫作書都會提到說,從故事開始到高潮之前,必須不斷的堆砌感受。像疊疊樂一樣,把情緒越疊越高。這話說得容易、說得抽象,到底具體要怎麼去做?洛克舉了三個簡單的小技巧讓你在安排劇情時,能夠輕鬆的運用,確實推動讀者的感受。

將讀者的情緒堆疊,有幾種常見的作法:

旁帶:別自己說,要請別人說。

複沓:多試幾次,失敗讓成功甜美。

映襯:有低才有高,不比不知道。

1.        【旁帶】

旁帶就是讓別人說,讓事情說。
我們一般如果採取直說,就會變成:

新來的轉學生美得讓人神魂顛倒。

顯得有些死板單調,而且讀者對她的美根本不會有感覺。
但是如果我們用事件來說,則會是:

當她走進教室,不管男同學是正在打鬧、還是聊天,全都靜了下來,呆呆的看著她。女同學們有的連忙轉開頭,有的一臉不是滋味,也有的跟男生一樣看呆了。時間彷彿靜止了一樣。最後走進教室的老師,在看到她的瞬間,手中課本也摔落一地。但是沒有人覺得這樣很失禮,因為他們從來沒有看過這麼美的人。

如果改成這種寫法,在男同學、女同學、老師的接連反應之中,立刻讓轉學生的美立體了起來,足以讓人信服她那懾人的美貌。

有時我們除了用行為反應之外,也可以藉由他人的資訊、評論來帶出我們想傳達的感覺。
如果只是直說,那可能是:

大家一致公認李洛克是這個小鎮最有錢的人。

讀者只會單純的知道這條訊息,但是卻沒有任何感覺。
但如果我們改用別人來說,則會是:

紫色晚禮服的貴婦托著一杯雞尾酒,驚訝地說:「你沒聽過李洛克?天啊,這比不知道總統是誰還誇張!我告訴你,你在鎮上看到的每一棟豪華別墅都是他的房子,我再說一次,是每一棟!」

右邊身深色西裝的男子也插嘴,「嘿!別讓人知道你沒聽過李洛克,他們不像我們這麼好,他們會狠狠嘲笑你,讓你哭著跑回家!上次我家的車不小心被他家的司機開車碰傷了,第二天全新的保時捷就停在我家門口,司機對我九十度鞠躬:『我家主人表示對您很抱歉。』然後雙手奉上車鑰匙。嘿嘿!」

後面的老紳士也加入話題,「我聽說他是軍閥的後代,他的祖上就是專門幫政府管黃金的,足足有兩百公斤都被他們家吞了。」

「不!」一個低胸火辣的女子高叫,「我聽說他們家有代代相傳的點石成金法術,他是有神力的人。」

「亂講。」翹鬍子老伯反駁,「我上次親眼看到飛碟停在他家屋頂上不走,他一定是外星人派到地球的間諜,有用不完的錢。」

大夥就這樣七嘴八舌的討論了起來,但是沒有一個人能證明他們所講的內容,只有一件事是大家都很確定的,李洛克的財產──多到讓人覺得神祕!

如果藉由大家輪流發表看法,便能讓角色更加真實,讓角色的形象更加鮮明。有句成語叫「三人成虎」,如果書中的角色接二連三的表達同一個資訊,那讀者自然而然也會被說服、相信。這招不論是在營造氣氛、雕塑人物、說服讀者都是相當必需的技巧。

2.        【複沓】

怎麼樣的行為會讓人感動?愛情或是勵志故事中,努力不放棄的行為最是動人。就連我們日常生活中如果達成了一件之前做不到的事,我們也會格外開心,比自己一次就達成還要開心。

所以重點就在於:
成功之前的失敗,會讓成功更珍貴。接二連三的行為,會讓目標更具說服力。

用在劇情編排上,我們最常看到的就是壞人改過自新、女生愛上男生,在一次拒絕、兩次拒絕後,直到第三次才答應改過自新、接受追求,這才會讓讀者歡欣鼓舞。

這也就是編劇常說的「三的法則」,直到第三次才改變。

Ø  《三隻小豬》中大野狼先是摧毀了兩間房子之後,才在第三間房子吃鱉。

Ø  《狼來了》中牧羊童說了兩次謊之後,第三次說真話已經沒有人信了。

Ø  常見的笑話結構,總是兩次正經的情況之後,第三次才是笑點所在。

前兩次是鋪陳、醞釀、給予讀者既定印象,最後一次才是真正要闡述的重點、反差之所在。

如果說一個愛情故事,男主角一跟女主角告白,兩人就在一起,那這故事還要演什麼?沒有經歷磨難的愛情也不會讓讀者感動。

這個技法還有進階用法,就是在「達成」之前,加入一個「反常」
像是:

男主角明明深愛女主角,但是在經過幾次拒絕之後,女主角漸漸發現自己也愛上男主角,但是當女主角也決定跟男主角在一起時,男主角反而拒絕了女主角!(本該達成,卻出現反常)

上面這種情況,就叫作反常。在不斷拒絕後,即將達成之前,插入一個「反常」,而在最後克服「反常」之後,情緒自然會到最高點
像是:

女主角在被拒絕後,本來已經開始討厭男主角了,但是卻無意間發現男主角罹患了絕症,並選擇隱瞞,原來這是男主角最後的溫柔,不想影響女主角,女主角得知真相後,感動又悲傷的痛哭失聲。(說明反常的原因)

從拒絕到即將達成、即將達成到反常、反常到達成。一步一步讓讀者深信角色對目標的執著,一段一段接力將讀者推上情緒的頂峰。這是一個蠻常見的技巧,「常見」表示它真的很「有效」,但是如何玩出新意,則是我們該好好下功夫的地方。

3.        【映襯】

任何比較的段落,永遠不能沒有映襯的技巧,最常見的例子就在金庸大師的武俠小說打鬥中:

Ø  《天龍八部》中,慕容復的家臣跟丐幫長老打個老半天,蕭峰出場露一手「擒龍功」就讓全場心服口服、自嘆不如。

Ø  《俠客行》中,江湖群雄為了搶玄鐵令打個半天,一個強過一個,結果謝煙客一出場,猶如兔子遇上獅子,兩者完全不同等級。

Ø  《倚天屠龍記》中,六大門派跟明教在光明頂大戰,明教岌岌可危,張無忌一登場,那些成名高手一個接一個全部敗在他一人手下,自此張無忌的武功之高毋需懷疑。

要寫一個人的特點,最能凸顯的方式就是比較,這種技法在任何比較中都能運用,不管是:比強、比有錢、比長相、比權力……等,任何都可以,藉由其它墊腳石的角色,讓真正要刻劃的人物被突顯

在映襯中,還有正襯、反襯之分。
正襯:一山還有一山高,好還有更好、壞還有更壞、強中更有強中手。
反襯:有光明就有黑暗,善與惡、暴躁與冷靜、美與醜、愚笨與智慧。

一開始講的例子都是正襯。而反襯則是一種特性平衡。同樣一件是發生,某甲會有什麼反應?某乙會有什麼反應?兩人不同的反應就是互相映襯

在故事線中,也常常有安排兩個相反觀念、條件的人,不得不一起經歷一些事情,在故事中兩人產生的衝突也如同照鏡子一般,讓他們不自覺省思自己的作為。

《痞子英雄》便是講兩個截然不同的警察卻必須一起辦案,一個正義有原則但不近人情、我行我素;一個得過且過但較有同理心、手腕靈活。兩人極端的思維之辯也常常在劇中上演。

(兩個極端互相討厭的人卻必須一起辦案,則是運用了「悶燒」的手法

運用正襯及反襯,會讓讀者直接感受到強烈的對比,高下優劣,不言而喻。

【總結】

你可能會覺得,這些方法都很迂迴啊!我們為什麼不能一口氣就讓讀者震撼呢?像是:

李洛克從口袋拿出了一顆雞蛋大的鑽石,這足以證明他是鎮上最有錢的人!

原因就在於:不真實,沒有說服力,如果我們用了這三個技巧。

先讓很多旁人說他很有錢(用旁帶說服)。
再讓人跟他比有錢(用映襯比較)。
而且還連勝三個有錢人(用複沓反覆確認)。

這時候不用作者再形容說明,讀者都已經深信他是鎮上最有錢的人。

唯有一步一步的累積,才能讓感受強大且真實,緊接而來的,便是讀者的認同與投入

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